El MUBA expone la escultura del artista Crisanto Domínguez para contar "Historias controvertidas en los Museos. Los Museos como factores de pacificación".
Es el detonante para reflexionar sobre el monumento al indio, controversial obra que fue emplazada en los años 30 en una importante avenida de Resistencia, vandalizada y luego retirada y escondida.
Obra que, sin existir, sigue vigente y construyó el mito alrededor del artista. Y esto termina, con el pasar del tiempo, revalorizando significativamente su obra y su legado.
Historia del Arte Chaqueño.
Identidades e imaginario. Siglo XX
Extracto del libro de Andrea Geat
Editorial ConTexto Libros,2017
Cada obra representa un grupo social de aquellos que “dieron origen” al Chaco. “La raza madre” representa a las comunidades indígenas a través de cinco personajes. Una pareja con un niño en primer plano y dos personajes masculinos secundarios. El personaje principal, a la izquierda de la obra, además de su abdomen atlético, ostenta los rasgos estereotípicos del indíge¬na latinoamericano: penacho de plumas, taparrabos, arco y flecha. Para com¬pletar el estereotipo, la mujer a su lado, solo cubre su desnudez parcialmente por el niño que lleva en sus brazos. También es interesante considerar, que mientras las tres obras restantes pueden ser enmarcadas dentro del género del costumbrista, dado que sus personajes llevan a cabo una acción que reproduce los aportes a la actividad económica de los diferentes conjuntos sociales, “La raza madre” se inscribe en una representación de carácter retratístico, estática e idealizada.
En “La conquista del bosque” tres personajes masculinos de ostentosa musculatura, refieren al trabajo en los obrajes y a los componentes criollos de la población (correntinos, santiagueños e indígenas) que habitaban el Chaco sobre fines del Siglo XIX y protagonizan el primer ciclo económico chaqueño: el del tanino. La comunidad inmigrante italiana, representada en “La ocupación de la tierra”, ha sido asociada a la economía primaria de los agricultores que se asen¬taron en el Chaco durante las campañas de poblamiento de los territorios nacio¬nales que propulsó el Estado nacional. Llevan en sus hombros herramientas de labranza y van en grupo escoltando el buey, símbolo del trabajo agrícola. Por último, en “La cosecha del algodón” el autor inscribe los últimos actores socia¬les incorporados para la conformación de la sociedad chaqueña: los inmigrantes que arriban al centro chaqueño y harán del algodón el cultivo predominante entre 1920 y 1960. El humo de las fábricas en el fondo de la imagen, refuerza la idea de trabajo y es a su vez, símbolo el progreso.
A diferencia de estos tres, “La raza madre” es un retrato de grupo. Los personajes están presentados de pie, inmóviles, a la manera de la fotografía etnográfica del siglo XIX: con sus instrumentos característicos (arco y flecha), aunque no “en posición de caza”, sino en una pose dirigida al observador que debe identificar la otredad idealizada por el retratista.
Mientras en la obra de Vergottini, los personajes de “La raza madre” estaban a la espera del acto de regulación artística, un año más tarde al escultor Crisanto Domínguez(1) se le ocurrió la incómoda idea de realizar “El Monumento al Indio”, una escultura de grandes dimensiones que se emplazó en la Avenida 9 de Julio al 400-500. La representación escultórica de escala monumental presentaba un personaje masculino desnudo que habría tenido una desproporción notable entre el cuerpo y su genitalidad.
“Por supuestas quejas de los vecinos, operarios municipales habrían eliminado con un cortafierro lo que consideraron «de más», y en señal de repudio a la censura, un grupo de intelectuales y artistas que integraban la autodenominada «peña de los bagres» realizó una marcha por la ciudad” (Castillo, 2011; p. 17).
Según las investigaciones de Jorge Castillo, la escultura fue retirada en 1939 y abandonada en las inmediaciones del Parque 2 de febrero. La investigación del psicólogo, iniciada en 1984, se enmarca en lo que él mismo denomina “la búsqueda de un tesoro”, y estima que el episodio del indio posible¬mente se trate del primer acto de censura de la actividad artística en el Chaco. Es por ello, que la indagación histórica de Castillo está contextualizada en función de encontrar respuestas a los motivos de la censura y el posterior hallazgo de la obra. La obra de Domínguez había sido encargada por el Concejo Municipal y emplazada sobre una base de ladrillos a la vista, a dos metros del suelo (Castillo, 2011). El autor analiza el acto de censura sobre la genitalidad del personaje y el posterior retiro de la obra desde su contexto histórico, apoyándose en el psicoanálisis y lo acontecido en la esfera pública chaqueña, más precisamente en los aspectos políticos de la época.
Lo que en esta oportunidad nos interesa abordar como variables de análisis, son los discursos historiográficos de la época en relación a la historia social del arte, dado que posibilitará comprender a través de una visión panorámica de los hechos, otras posibilidades acerca de aquello que molestaba de la escultura de Domínguez. Castillo (2011) percibe claramente que el indio desnudo provoca molestia. Su investigación se apoya en la contextualización histórica (política y cultural) de la época para intentar comprender el doble acto de censura a la que se expone la obra(2). Desde la visión de la época que reconstruye, confirma sus hipótesis. No obstante, más allá de buscar y atribuir responsabilidades a la moral de la época, la investigación del psicólogo, conduce a considerar el problema no solamente centrado en la representación del indio y el episodio iconoclasta, sino en la desnudez masculina y el carácter de monumento de una obra que celebra al hombre nativo chaqueño.
Para reflexionar sobre la desnudez masculina en la historia del arte, es necesario considerar que en las primeras academias artísticas -tanto europeas como latinoamericanas- los géneros artísticos se han clasificado jerárquicamente. En el nivel más bajo, se encontraba la naturaleza muerta o bodegón, a continuación se ubicaba el paisaje y el retrato. Por lo que el género de representación artística más importante lo constituía el acontecimiento histórico. Las obras de carácter histórico en las artes se realizaban frecuente¬mente a escala monumental y la educación impartida en las academias artísticas estaba estrechamente relacionada a esta jerarquización de los géneros.
El estudio del desnudo, constituía un eslabón importante en la cadena de formación de los artistas, debido a que la representación del cuerpo humano era un eje fundamental de la representación de los acontecimientos históricos. Asimismo, el gran tema del arte durante el período de surgimiento de las naciones ha sido el desnudo femenino, que a través de las diferentes formas alegóricas representaba a la Nación. Las alegorías de las naciones han sido un eficaz argumento para retratar a las mujeres desnudas en pos de los acontecimientos históricos. Desde “La Liberté guidant le peuple” (1830) de Eugene Delacroix al mural de David Alfaro Siqueiros “México por la democracia y la independencia” (1945), el cuerpo femenino desnudo ha estado disponible para el arte occidental, porque a través de la Historia del Arte, los artistas han encontrado los fundamentos para que el desnudo -en tanto género artístico- participe de la construcción nacional.
El desnudo ha tenido históricamente una importancia simbólica en la tradición occidental del arte. Lynda Nead (2013) sostiene que uno de los fines principales del desnudo femenino ha sido contener y regular el cuerpo sexual de las mujeres (2013; p. 19). En las representaciones pictóricas europeas, el desnudo es presentado usualmente como una manifestación admirable del espíritu humanista, indisociable del individualismo. Los artistas y espectadores eran por lo general hombres y los sujetos representados, mujeres. Esta relación desigual ha quedado tan arraigada en nuestra cultura hasta la actualidad, que estructura la conciencia tanto de hombres como de mujeres (Berger, 2012).
Volviendo a la escultura chaqueña doblemente censurada, podemos in¬tentar a partir de lo expuesto, ensayar una explicación respecto de qué función simbólica cumplía un indio desnudo (y con genitales enormes) de más de tres metros de altura en la avenida principal de la época. En primer lugar, se debe considerar que su presencia no constituyó nunca un asunto menor en una ciudad que aspiraba a la conformación de su identidad cultural. El indio -en tanto tipología social- era una figura atractiva que se articulaba perfecta¬mente en la poética del crisol de razas, pero que por otra parte, su presencia debía ser controlada, mensurada, ajustada, regulada. Esto no podía realizarse por los mismos actores que debían ser regulados y aquí puede haber una primera respuesta al interrogante que Castillo (2011) formula ante el acto iconoclasta, emitida desde la historia social del arte como argumento: el acto de regulación lo ejerce la cultura hegemónica, aquella que proyecta la(s) identidad(es) a través de los lenguajes que fija la tradición, la dominante, no la subalternidad. Por otra parte, el indio desnudo de la 9 de Julio, no molesta (solamente) porque sea -como era llamado vulgarmente- un “indio de bolas grandes” sino porque es hombre(3).
Las mujeres en el arte, son representadas de un modo diferente a los hombres y esta diferencia estriba no en que los cuerpos sean diferentes, “más o menos atractivos” o “funcionales” a las reglas de la estética. Su justificación se expresa y se explica a través de que el arte occidental supone la presencia de un espectador blanco masculino y heterosexual. Queda claro que la necesidad de “integrar” a las comunidades indígenas a ser parte de una sociedad nueva por medio de su representación, las sometió a la mirada e ideas del hombre blanco. Miradas que han producido y reproducido diferentes imáge¬nes y construido imaginarios sobre los pueblos indígenas del Chaco(4).
La necesidad civilizatoria, pedagógica y modeladora de la cultura hegemónica, expuso las tensiones que se produjeron al interior de una sociedad que se debatía entre la reivindicación, el asistencialismo, las responsabilidades y las vacilaciones sobre su intervención como grupo hegemónico sobre las comunidades indígenas subalternas. Frente a ello, es posible pensar que otorgar visibilidad a la subalternidad constituye un acto reivindicativo de su presencia, pero que no necesariamente opera de modo favorable sobre dichos grupos.
La circulación de “imágenes atractivas del indio” dejó entrever concepciones que se manejaban sobre ellas. Miradas cosificadoras, esencialistas, idealizantes, exotizantes, reflejan tristemente, que cuanto más extensa fuera la distancia con la alteridad subalterna, más favorable era la solución “al problema del indio”.
Referencias
1 Crisanto Domínguez (Las Palmas, 1911- Resistencia, 1969) Se formó con distintos maestros en talleres de Corrientes y Buenos Aires. Aprendió el oficio de la escultura y lo materializó en bronces, mármoles y maderas. En su obra “Rebelión en la selva” (1948) declara ser hijo de madre indígena y padre paraguayo.
2 La obra de Domínguez fue violentada en un primer acto de censura, en la que Castillo (2011) expresa que dos empleados municipales “castraron” la escultura con un cincel (aunque haya intenciones manifiestas a través de discursos “extraoficiales” de responsabilizar intelectualmente a un grupo de señoras religiosas). En una segunda instan¬cia la obra fue retirada de su emplazamiento y desaparecida.
3 En la ciudad de Corrientes Amado Puyau ganó el primer premio del Salón Nacional de 1936 con la escultura de una mujer indígena, “La Taragüí”. A pesar de que a través de notas periodísticas de la época se incitaba al retiro de la obra tal como había sucedido en la otra orilla del Paraná, la Taraguí no fue censurada (aunque la pesadumbre de la moral religiosa y racista, consta en los registros periodísticos de la época). Por el contrario, con el tiempo la escultura de la mujer desnuda se convirtió en un icono de la correntinidad. Unos años más tarde, en 1950 se emplazó en Resistencia una réplica de la obra “Flor Indígena” de Gonzalo Leguizamón Pondal (actualmente en la Avda. Sarmiento al 800) sin que la exposición de la genitalidad femenina expuesta provocara mayores conflictos.
4 Mariana Giordano (2002; 2008) ha realizado un profundo estudio sobre la construcción de imágenes y discursos sobre los indígenas chaqueños, analizando los diferentes modos de circulación de representaciones sobre las comunidades nativas chaqueñas.
Andrea Geat
Es Profesora y Licenciada en Bellas Artes (Univ. Nacional de Rosario). Diplomada en Gestión Cultural de las Artes (Univ. Católica de Gordo ha), Especialista en Historia Regional (Univ. Nacional del Nordeste) y doctoranda en Artes (Univ. Nacional de Córdoba). Es docente por concurso en "Historia de las Artes en Argentina y el NEA" y "Estética" (Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura, UNNE). Actualmente es becaria doctoral de UNNE- CONICET, desarrollando su tesis doctoral sobre arte histórico y contemporáneo de artistas mujeres del Nordeste.
Es el detonante para reflexionar sobre el monumento al indio, controversial obra que fue emplazada en los años 30 en una importante avenida de Resistencia, vandalizada y luego retirada y escondida.
Obra que, sin existir, sigue vigente y construyó el mito alrededor del artista. Y esto termina, con el pasar del tiempo, revalorizando significativamente su obra y su legado.
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India, de Crisanto Domínguez. Talla madera de algarrobo, de 36x60x60 cm
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Historia del Arte Chaqueño.
Identidades e imaginario. Siglo XX
Extracto del libro de Andrea Geat
Editorial ConTexto Libros,2017
Cada obra representa un grupo social de aquellos que “dieron origen” al Chaco. “La raza madre” representa a las comunidades indígenas a través de cinco personajes. Una pareja con un niño en primer plano y dos personajes masculinos secundarios. El personaje principal, a la izquierda de la obra, además de su abdomen atlético, ostenta los rasgos estereotípicos del indíge¬na latinoamericano: penacho de plumas, taparrabos, arco y flecha. Para com¬pletar el estereotipo, la mujer a su lado, solo cubre su desnudez parcialmente por el niño que lleva en sus brazos. También es interesante considerar, que mientras las tres obras restantes pueden ser enmarcadas dentro del género del costumbrista, dado que sus personajes llevan a cabo una acción que reproduce los aportes a la actividad económica de los diferentes conjuntos sociales, “La raza madre” se inscribe en una representación de carácter retratístico, estática e idealizada.
En “La conquista del bosque” tres personajes masculinos de ostentosa musculatura, refieren al trabajo en los obrajes y a los componentes criollos de la población (correntinos, santiagueños e indígenas) que habitaban el Chaco sobre fines del Siglo XIX y protagonizan el primer ciclo económico chaqueño: el del tanino. La comunidad inmigrante italiana, representada en “La ocupación de la tierra”, ha sido asociada a la economía primaria de los agricultores que se asen¬taron en el Chaco durante las campañas de poblamiento de los territorios nacio¬nales que propulsó el Estado nacional. Llevan en sus hombros herramientas de labranza y van en grupo escoltando el buey, símbolo del trabajo agrícola. Por último, en “La cosecha del algodón” el autor inscribe los últimos actores socia¬les incorporados para la conformación de la sociedad chaqueña: los inmigrantes que arriban al centro chaqueño y harán del algodón el cultivo predominante entre 1920 y 1960. El humo de las fábricas en el fondo de la imagen, refuerza la idea de trabajo y es a su vez, símbolo el progreso.
A diferencia de estos tres, “La raza madre” es un retrato de grupo. Los personajes están presentados de pie, inmóviles, a la manera de la fotografía etnográfica del siglo XIX: con sus instrumentos característicos (arco y flecha), aunque no “en posición de caza”, sino en una pose dirigida al observador que debe identificar la otredad idealizada por el retratista.
Mientras en la obra de Vergottini, los personajes de “La raza madre” estaban a la espera del acto de regulación artística, un año más tarde al escultor Crisanto Domínguez(1) se le ocurrió la incómoda idea de realizar “El Monumento al Indio”, una escultura de grandes dimensiones que se emplazó en la Avenida 9 de Julio al 400-500. La representación escultórica de escala monumental presentaba un personaje masculino desnudo que habría tenido una desproporción notable entre el cuerpo y su genitalidad.
“Por supuestas quejas de los vecinos, operarios municipales habrían eliminado con un cortafierro lo que consideraron «de más», y en señal de repudio a la censura, un grupo de intelectuales y artistas que integraban la autodenominada «peña de los bagres» realizó una marcha por la ciudad” (Castillo, 2011; p. 17).
Según las investigaciones de Jorge Castillo, la escultura fue retirada en 1939 y abandonada en las inmediaciones del Parque 2 de febrero. La investigación del psicólogo, iniciada en 1984, se enmarca en lo que él mismo denomina “la búsqueda de un tesoro”, y estima que el episodio del indio posible¬mente se trate del primer acto de censura de la actividad artística en el Chaco. Es por ello, que la indagación histórica de Castillo está contextualizada en función de encontrar respuestas a los motivos de la censura y el posterior hallazgo de la obra. La obra de Domínguez había sido encargada por el Concejo Municipal y emplazada sobre una base de ladrillos a la vista, a dos metros del suelo (Castillo, 2011). El autor analiza el acto de censura sobre la genitalidad del personaje y el posterior retiro de la obra desde su contexto histórico, apoyándose en el psicoanálisis y lo acontecido en la esfera pública chaqueña, más precisamente en los aspectos políticos de la época.
Lo que en esta oportunidad nos interesa abordar como variables de análisis, son los discursos historiográficos de la época en relación a la historia social del arte, dado que posibilitará comprender a través de una visión panorámica de los hechos, otras posibilidades acerca de aquello que molestaba de la escultura de Domínguez. Castillo (2011) percibe claramente que el indio desnudo provoca molestia. Su investigación se apoya en la contextualización histórica (política y cultural) de la época para intentar comprender el doble acto de censura a la que se expone la obra(2). Desde la visión de la época que reconstruye, confirma sus hipótesis. No obstante, más allá de buscar y atribuir responsabilidades a la moral de la época, la investigación del psicólogo, conduce a considerar el problema no solamente centrado en la representación del indio y el episodio iconoclasta, sino en la desnudez masculina y el carácter de monumento de una obra que celebra al hombre nativo chaqueño.
Para reflexionar sobre la desnudez masculina en la historia del arte, es necesario considerar que en las primeras academias artísticas -tanto europeas como latinoamericanas- los géneros artísticos se han clasificado jerárquicamente. En el nivel más bajo, se encontraba la naturaleza muerta o bodegón, a continuación se ubicaba el paisaje y el retrato. Por lo que el género de representación artística más importante lo constituía el acontecimiento histórico. Las obras de carácter histórico en las artes se realizaban frecuente¬mente a escala monumental y la educación impartida en las academias artísticas estaba estrechamente relacionada a esta jerarquización de los géneros.
El estudio del desnudo, constituía un eslabón importante en la cadena de formación de los artistas, debido a que la representación del cuerpo humano era un eje fundamental de la representación de los acontecimientos históricos. Asimismo, el gran tema del arte durante el período de surgimiento de las naciones ha sido el desnudo femenino, que a través de las diferentes formas alegóricas representaba a la Nación. Las alegorías de las naciones han sido un eficaz argumento para retratar a las mujeres desnudas en pos de los acontecimientos históricos. Desde “La Liberté guidant le peuple” (1830) de Eugene Delacroix al mural de David Alfaro Siqueiros “México por la democracia y la independencia” (1945), el cuerpo femenino desnudo ha estado disponible para el arte occidental, porque a través de la Historia del Arte, los artistas han encontrado los fundamentos para que el desnudo -en tanto género artístico- participe de la construcción nacional.
El desnudo ha tenido históricamente una importancia simbólica en la tradición occidental del arte. Lynda Nead (2013) sostiene que uno de los fines principales del desnudo femenino ha sido contener y regular el cuerpo sexual de las mujeres (2013; p. 19). En las representaciones pictóricas europeas, el desnudo es presentado usualmente como una manifestación admirable del espíritu humanista, indisociable del individualismo. Los artistas y espectadores eran por lo general hombres y los sujetos representados, mujeres. Esta relación desigual ha quedado tan arraigada en nuestra cultura hasta la actualidad, que estructura la conciencia tanto de hombres como de mujeres (Berger, 2012).
Volviendo a la escultura chaqueña doblemente censurada, podemos in¬tentar a partir de lo expuesto, ensayar una explicación respecto de qué función simbólica cumplía un indio desnudo (y con genitales enormes) de más de tres metros de altura en la avenida principal de la época. En primer lugar, se debe considerar que su presencia no constituyó nunca un asunto menor en una ciudad que aspiraba a la conformación de su identidad cultural. El indio -en tanto tipología social- era una figura atractiva que se articulaba perfecta¬mente en la poética del crisol de razas, pero que por otra parte, su presencia debía ser controlada, mensurada, ajustada, regulada. Esto no podía realizarse por los mismos actores que debían ser regulados y aquí puede haber una primera respuesta al interrogante que Castillo (2011) formula ante el acto iconoclasta, emitida desde la historia social del arte como argumento: el acto de regulación lo ejerce la cultura hegemónica, aquella que proyecta la(s) identidad(es) a través de los lenguajes que fija la tradición, la dominante, no la subalternidad. Por otra parte, el indio desnudo de la 9 de Julio, no molesta (solamente) porque sea -como era llamado vulgarmente- un “indio de bolas grandes” sino porque es hombre(3).
Las mujeres en el arte, son representadas de un modo diferente a los hombres y esta diferencia estriba no en que los cuerpos sean diferentes, “más o menos atractivos” o “funcionales” a las reglas de la estética. Su justificación se expresa y se explica a través de que el arte occidental supone la presencia de un espectador blanco masculino y heterosexual. Queda claro que la necesidad de “integrar” a las comunidades indígenas a ser parte de una sociedad nueva por medio de su representación, las sometió a la mirada e ideas del hombre blanco. Miradas que han producido y reproducido diferentes imáge¬nes y construido imaginarios sobre los pueblos indígenas del Chaco(4).
La necesidad civilizatoria, pedagógica y modeladora de la cultura hegemónica, expuso las tensiones que se produjeron al interior de una sociedad que se debatía entre la reivindicación, el asistencialismo, las responsabilidades y las vacilaciones sobre su intervención como grupo hegemónico sobre las comunidades indígenas subalternas. Frente a ello, es posible pensar que otorgar visibilidad a la subalternidad constituye un acto reivindicativo de su presencia, pero que no necesariamente opera de modo favorable sobre dichos grupos.
La circulación de “imágenes atractivas del indio” dejó entrever concepciones que se manejaban sobre ellas. Miradas cosificadoras, esencialistas, idealizantes, exotizantes, reflejan tristemente, que cuanto más extensa fuera la distancia con la alteridad subalterna, más favorable era la solución “al problema del indio”.
Referencias
1 Crisanto Domínguez (Las Palmas, 1911- Resistencia, 1969) Se formó con distintos maestros en talleres de Corrientes y Buenos Aires. Aprendió el oficio de la escultura y lo materializó en bronces, mármoles y maderas. En su obra “Rebelión en la selva” (1948) declara ser hijo de madre indígena y padre paraguayo.
2 La obra de Domínguez fue violentada en un primer acto de censura, en la que Castillo (2011) expresa que dos empleados municipales “castraron” la escultura con un cincel (aunque haya intenciones manifiestas a través de discursos “extraoficiales” de responsabilizar intelectualmente a un grupo de señoras religiosas). En una segunda instan¬cia la obra fue retirada de su emplazamiento y desaparecida.
3 En la ciudad de Corrientes Amado Puyau ganó el primer premio del Salón Nacional de 1936 con la escultura de una mujer indígena, “La Taragüí”. A pesar de que a través de notas periodísticas de la época se incitaba al retiro de la obra tal como había sucedido en la otra orilla del Paraná, la Taraguí no fue censurada (aunque la pesadumbre de la moral religiosa y racista, consta en los registros periodísticos de la época). Por el contrario, con el tiempo la escultura de la mujer desnuda se convirtió en un icono de la correntinidad. Unos años más tarde, en 1950 se emplazó en Resistencia una réplica de la obra “Flor Indígena” de Gonzalo Leguizamón Pondal (actualmente en la Avda. Sarmiento al 800) sin que la exposición de la genitalidad femenina expuesta provocara mayores conflictos.
4 Mariana Giordano (2002; 2008) ha realizado un profundo estudio sobre la construcción de imágenes y discursos sobre los indígenas chaqueños, analizando los diferentes modos de circulación de representaciones sobre las comunidades nativas chaqueñas.
Andrea Geat
Es Profesora y Licenciada en Bellas Artes (Univ. Nacional de Rosario). Diplomada en Gestión Cultural de las Artes (Univ. Católica de Gordo ha), Especialista en Historia Regional (Univ. Nacional del Nordeste) y doctoranda en Artes (Univ. Nacional de Córdoba). Es docente por concurso en "Historia de las Artes en Argentina y el NEA" y "Estética" (Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura, UNNE). Actualmente es becaria doctoral de UNNE- CONICET, desarrollando su tesis doctoral sobre arte histórico y contemporáneo de artistas mujeres del Nordeste.
